Coisas que ficam bem na estante, a BD e o Design Gráfico

Este artigo que faz uma relação entre a BD e o Design Gráfico, foi escrito por Mário Moura, e saiu na revista Satélite Internacional nº2.
O próximo número da Satélite Internacional sairá em Abril e o tema ser? “A palavra e a BD”.

Os últimos dois anos, tenho dedicado uma prateleira da minha estantes a “Lone Wolf & Cub” um clássico da bd histórica japonesa, sobre a odisseia de um Samurai em desgraça e do seu filho. Cada mês “mais ou menos” a Dark Horse Comics edita um volume de trezentas páginas num formato habitualmente dedicado a dicionários ou guias de viagem: uma coisita pequena e branca, que fica bem na preteleira e custa tirar de casa pode-se sujar, podemos perdê-lo, etc. Sempre que alguém, vem pela primeira vez a minha casa, os livrinhos brancos são sempre remexidos ou comentados e nem sequer estão muito ao alcance da mão, empoleirados no cimo de uma estante. São objectos discretamente bonitos. Dá vontade de lhes pegar.
Em vez de dedicar mais um artigo a “Lone Wolf & Cub”, já bastante bem servido nesse aspecto, penso que convém dar uma palavra de mérito aos designers gráficos de certas banda desenhadas americanas e não só: Chris Ware mais conhecido pela sua “Acme Novelty Library”, mas que também fez o design da reedição de “Krazy Kat” de George Herriman; Chip Kidd designer (e autor) de uma quantidade de sumptuosos (é a única palavra que os consegue descrever) livros sobre super-heróis; Ben Katchor e o seu álbum “The Jew of New York” faz qualquer designer corar de inveja; a maioria das edições da Drawn & Quarterly e os últimos álbuns de Daniel Clowes, em particular “20th Century Eightball”, editado pela Fantagraphics.
Mesmo em Portugal, a qualidade das reedições de BD estrangeira tem melhorado a olhos vistos e os álbuns e revistas de autores nacionais são, desde há já algum tempo bastante cuidadosos do ponto de vista gráfico.
Em contrapartida, nas publicações sobre design, a BD começou a ser um assunto recorrente. As semelhanças entre os dois géneros têm sido regularmente apontadas; autores e teóricos da BD são estudados e citados em textos e bibliografias sobre design. Este interesse pode parecer inevitável e óbvio, mas é o culminar de uma centena de anos de afastamento entre duas disciplinas que lidam essencialmente com o mesmo meio e os mesmos recursos formais. A razão mais plausível para esta situação é a conotação infantil das histórias ao quadradinhos. Em termos práticos, o designer só recorria à BD em manuais de instruções para pessoas iletradas ou para obter efeitos cómicos em anúncios. De resto, as pretensões do design gráfico à respeitabilidade do mundo da arte também não ajudavam: este ultimo via a BD como uma expressão popular, anónima e vernacular a que podia recorrer como fonte de imagens sem se preocupar com os irritantes direitos de autor. O próprio design era também alvo deste tipo de “homenagem” duvidosa, mas, pelo menos, a sua ligação ao mundo do marketing, da actividade editorial e empresarial dava-lhe um ar sério que a BD não conseguia alcançar. No entanto, e talvez por causa da “respeitabilidade” mercantil a que era obrigado, o designer sempre teve dificuldades em assumir um discurso totalmente pessoal, uma voz própria, uma autoria. Ou seja, sempre houve designers com um estilo próprio, mas fazia parte da natureza do oficio por esse estilo ao serviço dos conteúdos fornecidos por um cliente. Desta maneira, uma das principais diferenças entre o autor de BD e o designer era a possibilidade do primeiro criar as suas próprias narrativas, os seus próprios conteúdos, estando o segundo sujeito a uma ética de divisão de trabalho que separava o criador de conteúdos do criador da sua apresentação gráfica. Poder-se-ia argumentar que a BD recorre também a uma divisão de trabalho entre argumentista, desenhador, etc., mas esta tem um teor fundamentalmente diferente da relação cliente/serviço assumida pelo design tradicional.
O aparecimento de trabalhos onde o designer exprimia as suas ideias viria abalar a ética desta relação. Um exemplo prematuro deste tipo de obra foi o livre “The Medium is the Massage”, uma compilação ilustrada de textos de McLuhan, realizada pelo designer gráfico Quentin Fiore e editada em 1967. O impacto do livro está bem patente neste excerto do texto “Massaging the Message” da autoria de Ellen Lupton e Abbot Miller:
“O design de “The Medium is the Massage” é ao mesmo tempo inventivo e erudito. Fiore recorda-se do livro ter poucas palavras por página, e por não ter prefácio ou índice. Na altura, foi dito a Fiore que “os livros verdadeiramente sérios deviam ter pelo menos uma polegada e três quartos de lombada”. As pessoas na “indústria da palavra”, como Fiore descreve o mercado editorial, “exigiam palavras, muitas palavras todas impressas em boas páginas cinzentas”. Para os produtores de livros tradicionais, “The Medium is the Massage” era ameaçador: ?”A reacção desses designers com um sentido moralista altamente desenvolvido era que o livro era “manipulativo”.
Mais recentemente, a vulgarização do computador pessoal, a partir de meados da década de oitenta permitiu ao designer centrar na sua pessoa uma série de responsabilidades outrora distribuídas por uma verdadeira cadeia de produção industrial. Ele podia agora controlar não só a disposição geral dos elementos da página e as fontes usadas, mas o próprio arranjo tipográfico pormenorizado do texto e o tratamento das imagens, tudo isto no conforto da sua casa, mantendo um contacto mínimo com a produção final na gráfica. O design tinha alcançado a possibilidade de se tornar uma actividade intimista e individual. Naturalmente, a situação alteraria a percepção dos designers sobre as suas competências e possibilidades expressivas dando origem a trabalhos até aí impensáveis.
A Narrativa gráfica é um desses novos géneros. Frases ou palavras, breves e contundentes, sobrepostas a imagens fotográficas, geralmente uma por página, tratam de temas frequentemente sociais e políticos, ás vezes íntimos e pessoais. Os encorpados tratados de Bruce Mau (“Life Style” e “S, M, L, XL”), a revista anti-globalização “Adbusters”, os diversos livros do colectivo Tomato, o livros “Experience” de Sean Perkins são exemplos possíveis desta estética que entretanto transitou para o mundo da moda e da publicidade, numa forma mais inócua. Nestes trabalhos, o designer assume a posição de autor, ou pelo menos documentarista, tentando alertar o público através de um discurso marcadamente pessoal, em assumido contraste com o carácter genérico e desumanizado da sociedade de consumo. As fotografias usadas são geralmente da autoria do próprio, sem tratamento que disfarce o seu carácter amador, que chega por vezes a ser enfatizado: clarões de flash, olhos vermelhos, tonalidades acastanhadas de má fotografia nocturna, enquadramento discretamente desadequado; fotogramas televisivos ou imagens impressas com o pixel ou o grão bem à vista, atestando o seu carácter de recolha documental. Resumindo, imagens e textos crus, aforísticos, urgentes e pessoais, o equivalente contemporâneo das obras socialmente empenhadas de Barbara Kruger e dos já referidos ensaios visuais de Quentin Fiore, sobre textos de McLuhan (“The Medium is the Massage”) e Buckminster Fuller (“I Seem to be a Verb”).
É possível estabelecer diversas comparações formais entre as narrativas gráficas e a banda-desenhada, mesmo que por oposição. Nos exemplos que demos mais atrás, apesar das narrativas gráficas usarem texto e imagem para contar uma história, fica a sensação que o designer quer escapar à possível confusão com um foto-novela ou banda-desenhada. Raramente é usada mais que uma imagem por página, e quando isso acontece recorrer-se a uma grelha simples, ortogonal, com divis?es uniformes. Nada da proliferação de quadradinhos de tamanhos desiguais e percursos de leitura intrincados. As frases são praticamente slogans, neutras, sem tom ou ironia, brancas, sobrepostas ou justapostas às imagens como se fosses legendas de filmes. O carácter genérico e geométrico da fonte serve de contraponto à realidade das imagens fotográficas, estando texto e imagem em níveis diferentes.
Em BD, o texto é produzido manualmente (ou usando fontes caligráficas) e inserido em balões, legendas ou localizações específicas da composição que permitem a sua contextualização imediata. Embora a técnica seja uniforme, o texto raramente se confunde com os desenhos (mesmo nas onomatopeias que são graficamente bastante identificáveis) estabelecendo igualmente níveis distintos para informação textual e para as imagens. A necessidade de manter uma narrativa fluida implica o uso de apenas uma fonte, sem grandes variações, quer na BD, quer nas narrativas gráficas. A opção de uma fonte caixa alta, sem serifas (caligráfica no caso da BD é a chamada “letra de imprensa”) é a opção mais comum. Na BD, o uso de fontes assumidamente tipográficas é usado para sugerir diferentes línguas (alemães falando numa fonte gótica), sonoridades (um robô fala numa fonte de aspecto electrónico, tipo OCR ou rádio-despertador) ou personalidades (um cobrador de impostos com balões de fala imitando formulários).
Em anos recentes, a edição electrónica permitiu à BD escapar-se à necessidade de usar fontes cursivas, no entanto, estas permanecem, o que sugere mais do que um simples imperativo técnico. Geralmente, quando a tipografia é maior e o formato das vinhetas são mais variáveis a atenção do leitor tende a decrescer. Ainda não foi feito um estudo aprofundado do uso da tipografia no contexto da BD, o que poderia esclarecer este assunto.
Tal como no design, o advento do computador possibilitou igualmente aos autores de BD um controle superior de todas as fases do processo de edição, o que é bem visível em alguns álbuns de Chris Ware, verdadeiras cavernas de Ali Bábá do design gráfico, onde podemos encontrar figuras de recortar, páginas com centenas de vinhetas, livros de montar inclu?dos dentro do próprio livro, numa profusão de pormenores interminíveis e hipnótica. Se esta abundância barroca dos trabalhos de Ware impede muitas vezes o leitor de entrar emocionalmente na história, a sua obra mais assumidamente gráfica por exemplo, a capa, contracapa, índice biografia de Frank King, na revista Drawn & Quarterly 3, formando pranchas de uma banda-desenhada, são peças que criam um ambiente intenso e mesmo pungente. Daniel Clowes utiliza o mesmo processo em “20th Century Eightball”, onde todos os pormenores da capa, contracapa, índice, citações de recomendação, dedicatória, preço e código de barras, são tornados elementos activos da inventiva história do “making of” desse mesmo álbum. Estes são apenas alguns exemplos de como os autores de BD começaram a aproveitar o aumento de liberdade editorial permitido pelo computador.
Concluindo, a BD e o design gráfico começaram a assemelhar-se, sobretudo quando usam um discurso mais pessoal. No entanto, e isto é apenas a minha opinião, ainda não vi nenhuma narrativa gráfica capaz de alcançar uma verdadeira voz na primeira pessoa, tão envolvente e complexa como as BDs autobiográficas e mesmo jornalísticas de Joe Sacco ( veja-se o caso de “Safe Area Gorazde”, sobre a guerra na antiga Jugoslávia e “Palestine”, sobre a vida nos territórios ocupados). Os casos que mais se aproximam são os livros “Maeda@Media” e “Sagmeister – Made You Look”, livros de design que conseguem manter um discurso contínuo e estimulante ao longo de centenas de páginas, mas que podem ser encarados como literatura, largamente ilustrada, mas essencialmente literatura. No campo das narrativas gráficas mais arrojadas, sujeitas às convenções pós-modernas do costume, o discurso directo do autor converte-se ironicamente em apenas mais uma citação entre muitas.

por Vitor Silva



Leave a Reply